Italian Designers: A long-awaited victory

By Giuliana Matarrese

To further explore the topic of the Italian fashion system, as previously discussed in Andrea Batilla’s article, we have invited renowned Italian fashion journalist Giuliana Matarrese to provide deeper insights into the present aspects of the ‘Made in Italy’ and its emerging generation of designers. She is known for her expertise and extensive knowledge of the fashion world. She has contributed to various publications, including L’Uomo Vogue, Vogue Italia, Il Messaggero, and is currently collaborating with Linkiesta Eccetera, for whom she hosts a popular podcast, La teoria della Moda (Theory of Fashion).

‘Italians, people of saints, poets, and navigators’. In the complete inscription of this phrase engraved by the fascist regime on the Palace of Italian Civilization in Rome, in the EUR neighbourhood—a sharp response to the condemnation by the United Nations for the aggression in Abyssinia, the modern Ethiopia—there is also room for ‘migrants, heroes, thinkers, scientists, and artists’. Not much thought was given to the designers, though. Mussolini’s regime had its reasons for excluding this category from the golden realm of the natural inclinations of the Italian people. After all, the Italian fashion system and ‘Made in Italy’—understood as the serial production of high-quality clothing collections at affordable prices compared to French couture—would only emerge in the 1950s. Unfortunately, compared to back then, public opinion hasn’t changed much, with probably one key difference: today, unlike during the fascist regime, designers in Italy do exist. In fact, they abound.

However, it doesn’t seem to be the case when reading industry publications or checking the schedule of any Milan fashion week. It’s not even encouraging to observe that many Italian or Italian-owned fashion houses, in their attempts to revamp their image, always end up relying on young designers yet never Italian ones, often bursting into short-lived flames (like GmbH for Trussardi, who only lasted two years, Rhuigi Villaseñor concluding his work with Bally after a year and a half and two seasons, and the gold medalist for speed, Ludovic de Saint Sernin serving for a mere six months as creative director of Ann Demeulemeester, a brand acquired in 2020 by entrepreneur Claudio Antonioli). To replace him, Stefano Gallici, born in 1996 and a IUAV graduate in Venice, was appointed on June 1st. Gallici had previously worked as an assistant to Haider Ackermann in Antwerp and later joined the menswear team at Ann Demeulemeester. His designation came as a surprise, and it is hoped that he will bring a much clearer vision than the entrepreneur’s decision to hire De Saint Sernin, which was noticeably out of line with the philosophy of the Antwerp-based brand.

Another demonstration of this incomprehensible short circuit took place on June 7th at the LVMH Prize 2023. The Italian brand Magliano, founded by Luca Magliano, won the Karl Lagerfeld Prize—a sort of ‘critics’ award—while Setchu, founded by Satoshi Kuwata, received the main prize. Despite being Japanese, Setchu has creative roots and production in Italy. Veronica Leoni from Rome also made it to the final with her brand, Quira. Regardless of how you look at it, this is a historic achievement; the only finalist Italy has ever had for the LVMH Prize was in 2014 with Gabriele Colangelo. Similarly, 2014 is the last time an Italian made it to the final of the Andam Prize—a prestigious award founded in France in 1989 and first won by Martin Margiela. This year, however, the curse has been broken, as the Italian brand Andreadamo has secured a spot among the six finalists. The winners of the prize will be announced on June 29th. However, this news has received little coverage from Italian newspapers. “In fact, it’s a topic that France would have paid much more attention to. In our country, there is a lack of curiosity from the journalistic class,” reflects Antonio Mancinelli, a veteran fashion journalist who had a career at Hearst as the managing editor of Marie Claire Italia and is now a freelance writer for newspapers and magazines. “On Le Figaro, during Fashion Week, every fashion show receives the same coverage, even the ones by a lesser-known designer who may organise a show in a rundown cellar. This happens because there is a journalistic approach that believes it is essential to inform the readership and consequently conduct research, which has been absent from the Italian journalistic class for some time now.”

However, this stagnant pattern only solidified towards the end of the 1980s. After all, when designers such as Gianni Versace, Franco Moschino, Dolce & Gabbana, or Giorgio Armani launched their careers, they were young. Yet, they faced an empty market—the concept of ‘fashion designer’ had emerged a decade earlier with Walter Albini—and an editorial landscape not yet dominated by the advertising investments of fashion houses. Consequently, it was freer to follow and narrate even initially marginalised figures to its readers.

​​”Until today,” Mancinelli continues, “these dynamics had become deeply entrenched, globally and not just in Italy. In the past, Anglo-Saxon publications used to pair a piece from a fashion house with a vintage find from a flea market in their photo shoots. Now, instead, brands desire total control. They demand that the model wear the look exactly as it appeared on the runway, and they even want to know who will be featured on the next page. As a result, readers feel a great sense of fatigue, with mainstream magazines no longer serving as a source of inspiration—like when people used to tear out pages of a magazine and go to boutiques to purchase that exact piece. In this context, there is obviously no room for young designers.”

This does not mean there is no hope for young designers in Italy. For example, the Fashion Trust Grant is a glimmer of hope for young designers in an otherwise challenging landscape. This award is organised by the homonymous organisation, a branch of the National Chamber of Italian Fashion (CNMI). Despite its limitations, it seeks to provide opportunities and funding for emerging talents. In fact, it is now in its third edition, making the Fashion Trust appear as a faint ray of light amidst the darkness and indifference of journalists.

This non-profit institution, established in 2017 with the sponsorship of CNMI, supports independent Italian designers through mentoring programs aimed at accelerating brand growth. They focus on digital and multichannel strategy, merchandising, internationalisation, and intellectual property protection. Furthermore, financial support is also provided, which is vital for those entering the global fashion stage. For the year 2023, during its third edition, four grants were awarded. Three of them had a value of 40,000 euros each, while one, provided by Max Mara, a partner of this edition, amounted to 15,000 euros. The recipients of the grants are Setchu, Niccolò Pasqualetti, who presents his collections in Paris, Marcello Pipitone, and Florania. They may be drops in the ocean, but they signal that the Italian National Chamber of Fashion is giving greater attention to designers operating in Italy.

“Today, the young brands included in the calendar and supported during Fashion Week are selected through various methods. Some have already been part of the Fashion Trust Grant’s previous editions; others have participated in initiatives or competitions organised by the Italian National Chamber of Fashion, such as Milano Moda Graduate or the Designer for the Planet Project,” explains Carlo Capasa, President of the CNMI. “We also actively collaborate with various industry experts, buyers, press, and showrooms, who participate in the juries of our projects and support us in identifying emerging talents. For the Fashion Trust Grant, the jury included Palm Angels Creative Director Francesco Ragazzi, stylist Susanna Ausoni, and RG Showroom Founder and CEO Riccardo Grassi.”

Indeed, while being fully aware that “the future cannot overlook the new generation of creatives,” as remarked by President Capasa in the official statement regarding the Fashion Trust Grant,

it is essential to provide emerging designers with interventions beyond one-time support. This consideration takes into account the natural time required for a young brand to establish itself.

In this regard, the CNMI ensures sustained assistance to the selected brands, employing various methods for a minimum of four editions. Exceptions can be made in extraordinary circumstances. During Fashion Week, where brands present themselves to national and international industry professionals, the CNMI, as expressed by Carlo Capasa, extends support through “complimentary inclusion and free exhibition space.” Moreover, for those who meet the prerequisites outlined in the internal regulations, there is an opportunity to become CNMI members at a discounted rate. This grants them access to the same benefits other members enjoy, regardless of their scale or size.

Indeed, despite the institution’s experience and authority, the support still needs to be better integrated within Milan Fashion Week. Young designers often find themselves at a disadvantage, scheduled on peripheral days compared to the presence of foreign press or overshadowed by a flurry of major events that prevent journalists and buyers from finding the time to see their work. Not that the buyers—at least the Italian ones—are particularly attentive, according to Nunzio Del Prete, fashion director of Magliano. Magliano is a brand with global distribution and is particularly popular in Asia, where women also buy the men’s clothing that celebrities such as Dua Lipa and Jake Gyllenhaal wear.

“The buyers who are more easily won over by the project are mostly international,” admits Del Prete. “Koreans and Chinese, in particular, are the quickest and more attentive to market trends without the need to be prompted by organisations or Chambers of Fashion that inform and prepare them for market scenarios. Their desire for fashion, perhaps being more recent, is genuine and less business-oriented. On the other hand, unfortunately, our growth with Italian buyers has been slow. It takes a lot of brand awareness to enter their circuits. We are only now consolidating certain objectives after hearing about the LVMH Prize news. In my opinion, it is a combination of caution and lack of vision. The result is a stagnant system. OTB (a common business term found in books signifying a predictive metric that imagines future revenue) is so focused on big brands that those responsible for selecting items no longer pay attention to discovering and including small and interesting brands. It’s surprising that after our first runway show—at Pitti in 2018, which Magliano participated in after winning the Who is on next? competition, organised by Altaroma in partnership with Vogue Italia—we immediately secured five top stockists in Tokyo, while in Italy, only the incredibly courageous Guya in Firenze—who we sort of see as our godmother—believed in us. We wanted to tell an Italian story, and Italians were the last to recognise its potential.” 

Mancinelli agrees with the delayed response of the Italian system to its own talents. “It’s shocking to think that the press only realises the qualities of a brand when it’s published in a foreign magazine. Veronica Leoni, the founder of Quira, was an alumna of Phoebe Philo and Jil Sander and currently holds a significant consulting position at The Row, one of the most acclaimed brands in the global fashion press, for both men’s and women’s clothing. Her narrative on femininity is completely new, but despite reaching the LVMH Prize final, it still hasn’t gained the recognition and success it deserves in Italy. There is a lack of genuine patriotism, and there is a deeply-rooted, outdated mindset that has nothing to do with age. Even the Italian PR offices of foreign fashion houses are hesitant to extend their invitations to independent magazines, which could, in turn, support emerging designers. It’s a vicious cycle. Given the current situation in Italy, I would advise young designers to approach the foreign press and engage with those few influential Italian journalists who are also active on social media, as they genuinely show interest in these projects and share them with their audience.” 

Sara Sozzani Maino, who has dedicated her journalistic and educational career to discovering new talents through projects like Vogue Talents and constant collaboration with schools, agrees on the relevance of social media as a means of communicating one’s project. “Overall, the pandemic has brought about shifts in various aspects of the fashion industry and conducting brand research has become easier. In the past, scouting required physically attending trade fairs, but now professionals have turned to digital platforms and online resources to discover and explore new brands. After decades of experience, 

I can say it is notable that today’s young brands no longer revolve around ego-driven projects focused solely on individual designers but instead emphasise collective efforts

as in the case of Vitelli, Florania, and Marcello Pipitone. The new generation of designers is not concerned about being featured in newspapers or opening stand-alone stores. They are facing a system that no longer works, in which success is only achievable if you have significant initial capital, and where schools and, later on, buyers alike are obsessed with the concept of ‘commerciality’. In contrast, in schools in England—perhaps because there is no established industry system and, apart from a few exceptions, there are no ‘big’ brands—students are free to explore their creativity. In Italy, this only happens in a few institutions, such as IUAV in Venice or Polimoda in Florence.”

“The major problem, however, that is common to all schools globally,” Maino continues, “is the complete incapacity to prepare students to manage their own brand from an economic standpoint. There is a serious issue if you have a degree in fashion design but don’t know how to open a VAT number. Consequently, successful independent projects eventually get acquired by luxury conglomerates, like Alexander McQueen or JW Anderson, and only a few manage to survive on their own, even with financial backing, such as in the case of MSGM by Massimo Giorgetti. In this sense, it would be crucial to pair design courses with economics to create study paths that merge together the creative and managerial aspects. Institutions like Polimoda and Milan’s Politecnico should take this into consideration. However, if you look at the main cursus studiorum today, they still remain separate. If you don’t have significant financial means, it becomes a burdensome commitment; ultimately, the system crushes you. Meanwhile, fashion schools are obsessed with recognition from the Ministry of Education (Miur) when their priorities should be different.” 

And what about the government? The comparison with others is not forgiving: while in England and America, the fashion industry receives substantial state funding, in France, the Andam Prize is also financially supported by the Ministry of Culture and DEFI, a committee for the development and promotion of the sector. However, this prize, which offers a reward of 300,000 euros to the winner, comes with quite a binding condition: if the winner does not have a registered company located on French soil, regardless of nationality, they are obliged to establish one, transferring their expertise and potential to the country. The only time in Italy’s history when a government showed an interest in the fashion sector as a whole (which generated €96.6 billion in 2022, the highest value in the last 20 years with a 16% growth compared to the previous year), was during the short Renzi period from 2014 to 2016. Then, the prime minister inaugurated Milan Fashion Week in February 2016, emphasising the need to “overcome stereotypes and show respect for those who work in this sector. We mustn’t think of it as a pastime for a privileged few, as it is sometimes portrayed. Fashion is made by men and women who work hard and passionately and entrepreneurs who dare to believe in it even when it’s not easy.”

This statement reflects the reality of this country where, unlike in France, fashion—the second contributor to the Italian GDP—is often regarded as trivial and relegated to the realm of superficial Sunday commentators. Recent events, such as the Elly Schlein and her personal PCA expert controversy, further exemplify this situation. The controversy revolves around the new secretary of the left-wing Democratic Party, who was featured in the May issue of Vogue Italia and who briefly mentioned her decision to hire a PCA expert to select her wardrobe pieces (for those who don’t know, Personal Color Analysis is a process that analyses an individual’s skin undertones, eye colour, and hair colour to determine their most flattering colour palette for clothing and makeup choices). This controversy unleashed the worst conservative instincts of middle-aged journalists from all political spectrums, who, being white and cisgender, are considered the country’s intellectual guides. They vehemently attacked a single phrase said by Schlein taken from a much more complex interview, forgetting the fundamental role that image and clothing play in conveying a political message, as evidenced since the televised Nixon-Kennedy debate in 1960.

In that case, the underdog senator Kennedy—considered the less favourable candidate than the already Vice President of the United States—deliberately chose to wear a dark suit. Aware of the black-and-white nature of television screens at the time, he knew that wearing such colours would ensure his face stood out more, transforming him into the new face of the country and influencing how Americans elected their presidents from then onwards.

In the last month, however, the government led by Giorgia Meloni has given the green light to the draft law on the Made in Italy logo, with the introduction, as stated in the press release, of a “Sovereign Fund that will invest in Made in Italy companies and supply chains to make the system more competitive, especially in the digital and ecological fields.” This naturally includes the fashion industry as well, amongst other areas. If this were to actually take place, it would be a necessary first step in recognising the importance of the fashion sector.

In general, there is a need to address the lack of cultural awareness in Italy regarding the pervasive influence of fashion on culture and its significant impact on the economy—even among the more educated segments of society. Unfortunately, in this situation, it becomes challenging to anticipate a proactive approach towards the emerging generation of designers. 

The arduous challenge faced by the new generation of designers today is to draw attention to the moon while the masses stubbornly focus on the finger pointing towards it. They embark on this mission with limited support from institutions, journalists, and buyers, relying solely on their talent.

Their aspiration is, at the very least, to be acknowledged—even if not on the façade of a building alongside saints, poets, and navigators—by their own country.

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Designer Italiani: una vittoria attesa da tempo

Di Giuliana Matarrese

Italiani popolo di santi, poeti e navigatori. Nell’iscrizione completa di questa frase incisa dal regime fascista sul palazzo della Civiltà, a Roma, nel quartiere dell’Eur – una risposta piccata all’ONU che l’aveva condannato per l’aggressione all’Abissinia – c’è spazio anche per “i trasmigratori, gli eroi, i pensatori, gli scienziati e gli artisti”. Gli stilisti non sono pervenuti. Il regime mussoliniano disponeva delle sue ragioni per l’esclusione della categoria dall’alveo dorato delle naturali inclinazioni del popolo italico: d’altronde il sistema moda italiano, il made in Italy inteso come produzione in serie di collezioni di abbigliamento di ottima fattura e prezzi contenuti rispetto alla couture francese, nascerà soltanto sul finire degli Anni 50. La concezione popolare da allora non è cambiata granché, con una sola differenza: che oggi, a differenza del ventennio, i designer in Italia esistono. Anzi, abbondano. A leggere i giornali di settore, o a consultare il calendario di una qualunque fashion week milanese, però, non sembrerebbe. Non aiuta constatare che quando le maison più istituzionali di casa nostra cercano di rinfrescare la propria immagine, si finisce sempre per affidarsi a giovani, sì, ma italiani, mai, incappando spesso in fuochi di paglia che si spengono presto. I GmbH da Trussardi sono durati 2 anni, Rhuigi Villaseñor, ha concluso il suo rapporto lavorativo con Bally dopo un anno e mezzo e due stagioni, mentre la medaglia d’oro alla velocità Ludovic de Saint Sernin, per soli 6 mesi direttore creativo di Ann Demeulemeester, brand acquistato nel 2020 dall’imprenditore Claudio Antonioli. A sostituirlo, in quest’ultimo caso, è arrivato il primo giugno il giovanissimo Stefano Gallici, classe 1996, laureato allo IUAV di Venezia, ex assistente di Haider Ackermann ad Anversa e poi arruolato nel team del menswear di Demeulemeester. Una nomina arrivata a sorpresa, e che si spera sia dotata di una visione più chiara di quella che l’imprenditore aveva dimostrato assumendo De Saint Sernin, visibilmente poco in linea con la filosofia del brand nato proprio ad Anversa.
Un cortocircuito incomprensibile, visto che le vittorie all’LVMH Prize 2023 di Magliano, fondato da Luca Magliano (il 7 giugno si è aggiudicato il Karl Lagerfeld Prize, una sorta di “premio della critica”) e di Setchu, a cui è andato il premio principale.  Fondato da Satoshi Kuwata, pur essendo giapponese, il brand ha radici creative e produzione italiane. In finale era arrivata anche la romana Veronica Leoni, con il suo brand, Quira. Un risultato che, comunque lo si guardi, ha un valore storico: l’unica volta nella quale l’Italia ha espresso un finalista all’Lvmh Prize è stata nel 2014 (Gabriele Colangelo). E sempre nel 2014 c’è stato per l’ultima volta un italiano in finale all’Andam Prize, l’award istituito nel 1989 in Francia e che ha visto come primo vincitore Martin Margiela: una maledizione spezzata quest’anno, con il brand tricolore Andreadamo nella lista dei sei finalisti, con i vincitori che saranno annunciati il 29 giugno.
Notizie che però, i giornali italiani hanno raccontato poco. «In effetti è un argomento al quale la Francia avrebbe dato molto più spazio, nel nostro paese manca la curiosità da parte della classe dei giornalisti» riflette Antonio Mancinelli, decano del giornalismo di moda, una carriera passata in Hearst come caporedattore di Marieclaire Italia, oggi freelance per quotidiani e mensili. «Su Le Figaro, durante la settimana della moda, ogni sfilata ha lo stesso spazio, persino quella del nome minore, che magari organizza uno show in una cantina scalcagnata. Succede perché c’è un approccio giornalistico per il quale si crede fondamentale informare il lettorato, e di conseguenza, fare ricerca, una cosa che non appartiene da tempo alla classe giornalistica italiana».
Uno schema che però si è strutturato in questa immobilità paludosa solo sul finire degli Anni 80. D’altronde, quando hanno lanciato le loro carriere, personaggi come Gianni Versace, Franco Moschino, Dolce & Gabbana o Giorgio Armani, erano anagraficamente giovani, eppure si sono trovati di fronte un vuoto di mercato da riempire – la figura dello “stilista” era nata un decennio prima, con Walter Albini – e un panorama editoriale non ancora preda degli investimenti pubblicitari delle maison, e di conseguenza, più libero di seguire e raccontare ai suoi lettori anche figure inizialmente marginali. «Ad oggi» prosegue Mancinelli «queste dinamiche si sono incancrenite, a livello globale e non solo italiano. Se in passato gli anglosassoni erano soliti abbinare, nei loro shooting, il pezzo della maison con quello vintage recuperato al mercatino delle pulci, adesso i brand desiderano il controllo totale, esigono che il look sia indossato dalla modella così come è andato in passerella, e persino sapere chi sarà presente nella pagina accanto. Di conseguenza nel lettore si determina una grande stanchezza, con i giornali mainstream che hanno smesso di essere fonte d’ispirazione, come quando se ne strappavano le pagine e ci si recava in boutique per comprare proprio quel pezzo. In questo contesto, ovviamente, non c’è spazio per i giovani designer che non possono permettersi di investire in pagine pubblicitarie. Questo non vuol dire che in Italia non esista speranza alcuna per loro: penso ad esempio al Fashion Trust Grant, premio organizzato dall’omonimo ente, costola della Camera della Moda Nazionale Italiana, che pur con tutti i suoi limiti, cerca di dare spazio, e finanziamenti, ai giovani nomi». E in effetti, arrivato alla sua terza edizione, il Fashion Trust sembra uno spiraglio di luce, seppur fioca, nel mezzo del buio e dell’indifferenza dei giornalisti. L’istituzione no profit, nata nel 2017 con il patrocinio di CNMI, sostiene i designer indipendenti italiani con programmi di mentoring volti ad accelerare la crescita del marchio concentrandosi su aree come la strategia digitale e multicanale, il merchandising, l’internazionalizzazione e protezione della proprietà intellettuale. Inoltre viene garantito anche sostegno economico, linfa vitale per chi si affaccia sul palcoscenico globale della moda. Arrivato alla sua terza edizione, per il 2023 sono stati elargiti 4 grant, 3 del valore di 40 mila euro ciascuno, mentre uno, erogato da Max Mara, partner di questa edizione, di 15 mila ( a vincere sono stati Setchu, Niccolò Pasqualetti, che presenta le sue collezioni a Parigi, Marcello Pipitone e Florania). Gocce nel mare, ma comunque un segnale che dalle parti della Camera Nazionale della Moda Italiana l’attenzione sui designer operanti in Italia si è alzata.
«Ad oggi i brand che vengono inseriti nel calendario e sostenuti durante la fashion week, sono selezionati, secondo diverse modalità, alcuni hanno fatto parte delle precedenti edizioni del Fashion Trust Grant, altri hanno partecipato ad iniziative o concorsi indetti da Camera Nazionale della Moda Italiana, come per esempio Milano Moda Graduate o il progetto Designer for the Planet» spiega Carlo Capasa, presidente della CCNMI. « Inoltre collaboriamo attivamente con vari esperti di settore, buyer, stampa, showroom, che partecipano nelle giurie dei nostri progetti e che ci supportano nell’individuazioni di talenti emergenti ( per il Fashion Trust Grant nella giuria erano presenti il direttore creativo di Palm Angels Francesco Ragazzi, così come la stylist Susanna Ausoni e il fondatore e CEO di RG Showroom, Riccardo Grassi, ndr)». Certo, pur essendo consapevoli che “il futuro non può ignorare la nuova generazione di creativi” come il presidente Capasa ha sostenuto nello statement ufficiale relativo al Fashion Trust Grant, è necessario aiutarli con degli interventi che non siano una tantum, considerato il tempo fisiologico richiesto ad un giovane brand per camminare sulle sue gambe. A questo proposito la CNMI sostiene i brand selezionati – con diverse modalità – per non meno di quattro edizioni, con delle deroghe previste in situazioni eccezionali. Nell’occasione della settimana della moda, invece, evento durante il quale i brand si mostrano al pubblico degli addetti ai lavori, nazionali e internazionali, la CNMI, nelle parole di Carlo Capasa, li aiuta con «l’inserimento a titolo gratuito e spazio gratuiti, e con la possibilità per chi è in possesso dei requisiti stabiliti dal regolamento interno, di diventare soci del CNMI con una tariffa agevolata, accedendo ai medesimi benefici degli altri soci, di qualunque dimensione essi siano» Certo, un sostegno che, nonostante l’esperienza e l’autorevolezza dell’istituzione, deve ancora strutturarsi all’interno delle fashion week milanesi, durante le quali i designer giovani sono relegati in slot sfavorevoli, in giornate periferiche rispetto alla presenza della stampa straniera, o schiacciati da una kermesse ricca di grandi eventi che impedisce a giornalisti e buyer di trovare il tempo di vederli. Non che i buyer, almeno quelli italiani, siano particolarmente attenti, a sentire Nunzio Del Prete, fashion director di Magliano, brand che ha una distribuzione globale ed è particolarmente amato nell’area asiatica, dove il suo abbigliamento maschile è acquistato anche dalle donne, e si è visto indosso a celebrities del calibro di Dua Lipa e Jake Gyllenhaal. « I buyer che sono più facilmente conquistati dal progetto, spiace dirlo, sono di sicuro quelli stranieri» ammette Del Prete. «I coreani e i cinesi su tutti sono i più veloci, attenti alle novità del mercato senza la necessità di dover essere sollecitati da organizzazioni o Camere della Moda che informano e preparano agli scenari di mercato. Il loro desiderio di moda, forse essendo più recente, è genuino, meno business oriented. D’altra parte con i buyer italiani la nostra crescita è stata molto lenta, ma costante: è necessaria molta brand awareness per entrare nei circuiti. Certi obiettivi li stiamo consolidando solo adesso, dopo la notizia del LVMH Prize. Secondo me si tratta in egual misura di cautela, e mancanza di visione: il risultato è un sistema stagnante, con OTB così impegnativi sui grossi brand ( OTB sta per Business on the books, metrica previsionale che immagina il fatturato per il futuro, ndr) che porta chi si occupa della selezione nei negozi a non curare più la ricerca e l’inserimento di piccole realtà, per quanto interessanti. Pensa che dopo la nostra prima sfilata ( al Pitti, nel 2018, alla quale Magliano ha partecipato dopo aver vinto il concorso Who is on next?, indetto da Altaroma in partnership con Vogue Italia, ndr) siamo subito arrivati in 5 top stockist di Tokyo e in Italia solo dalla coraggiosissima Guya di Firenze, che consideriamo un po’ la nostra madrina. Volevamo raccontare una storia italiana e gli italiani sono stati gli ultimi a capirne il potenziale». E sulla risposta a scoppio ritardato del sistema italiano rispetto ai propri talenti, è d’accordo anche Mancinelli. «Sconvolge pensare che la stampa si renda conto delle qualità di un brand solo quando è pubblicato su un giornale straniero. Veronica Leoni, founder di Quira, è stata alunna di Phoebe Philo e Jil Sander, e ad oggi è consulente di rilievo per l’abbigliamento donna e uomo di The Row, uno dei brand più incensati dalla stampa di settore, a livello mondiale. La sua è una narrazione del tutto nuova della femminilità che, nonostante la finale dell’LVMH Prize, non incontra ancora in patria la notorietà e il successo che meriterebbe. Manca questo genuino patriottismo, insomma, e c’è un’antichità mentale che non ha a che fare con l’età anagrafica. Anche gli uffici stampa italiani della maison straniere sono poco propensi ad allargare i loro inviti a giornali indipendenti, con voci nuove che, a loro volta, patrocinano designer emergenti. Insomma, è un cane che si morde la coda. Ai giovani designer oggi, per come sono messe le cose in Italia, consiglio di rivolgersi alla stampa straniera, e di parlare con quei pochi giornalisti italiani rilevanti anche nel mondo dei social, che si mostrano sinceramente interessati a questi progetti e li raccontano al loro pubblico». Sulla rilevanza dei social come mezzo di comunicazione del proprio progetto, è d’accordo anche Sara Sozzani Maino, una carriera giornalistica e didattica totalmente dedicata alla scoperta di nuovi talenti, con il progetto di Vogue Talents e poi con la costante collaborazione con le scuole. «La pandemia qualcosa di positivo in fondo l’ha lasciata: fare ricerca di brand è diventato per me più facile, mentre agli inizi, per fare scouting bisognava andare fisicamente alle fiere. E, dopo diversi decenni di lavoro, si nota che dietro un brand giovane oggi, non c’è più un progetto egoriferito, incentrato sul singolo designer, ma su un collettivo, come nel caso di Vitelli, Florania, Marcello Pipitone ( gli ultimi due brand sono in gara per il Fashion trust grant, che Vitelli ha ottenuto l’anno precedente, ndr). Alle nuove generazioni di designer non interessa essere presenti sui giornali o aprire un monomarca, ma si scontrano con un sistema che non funziona più, dove riesci solo se hai un capitale iniziale importante, e dove le scuole prima e i buyer poi sono ossessionati dal concetto di “commerciale”, laddove le scuole in Inghilterra – forse perché non c’è un sistema di filiera e ad oggi non esistono tranne poche eccezioni brand “importanti” – i ragazzi sono lasciati liberi di esplorare la propria creatività. In Italia succede esclusivamente in poche istituzioni, penso allo IUAV di Venezia o al Polimoda di Firenze» «Il problema maggiore, che però accomuna tutte le scuole a livello globale» prosegue Maino «è la totale incapacità di preparare i ragazzi a gestire un proprio brand, dal punto di vista economico. Se ti sei laureato in fashion design e poi però non sai come aprire una partita IVA, c’è un grave problema. Così, progetti che nascono come indipendenti, seppur di successo, ad una certa vengono acquistati dai conglomerati del lusso, come Alexander McQueen o JW Anderson, e sono pochi quelli che riescono a sopravvivere da soli, seppur con finanziatori, come nel caso dell’MSGM di Massimo Giorgetti. In questo senso sarebbe fondamentale appaiare ai corsi di design quelli di economia, pensare a dei percorsi di studi che uniscano le due anime, quella creativa e quella manageriale, il Polimoda e il Politecnico di Milano: ed invece ad oggi se guardi i principali cursus studiorum rimangono ancora separati, se non hai particolari possibilità economiche diventa un impegno gravoso, e, alla fine, il sistema ti schiaccia. Nel frattempo le scuole di moda sono ossessionate dal riconoscimento del Miur ( il Ministero italiano dell’istruzione, ndr) laddove le priorità dovrebbero essere altre». E il governo? Il paragone con gli altri non è clemente: se in Inghilterra e America il settore della moda riceve ingenti finanziamenti a livello statale, in Francia il premio Andam è sostenuto anche economicamente dal Ministero della Cultura e dal DEFI, un comitato di sviluppo e della promozione del settore. Il premio in questione, che mette in palio 300 mila euro per il vincitore, arriva però con una condizione abbastanza vincolante: nel caso nel quale chi vinca, a prescindere dalla nazionalità, non abbia un’azienda situata sul suolo francese, è obbligato a istituirla, trasferendo le sue competenze e il suo potenziale in un altro stato. Da noi, unica occasione nella storia d’Italia nella quale una compagine governativa si è interessata al comparto moda in generale ( un settore che ha generato nel 2022 96,6 miliardi di euro, il valore più alto degli ultimi 20 anni, con una crescita del 16% rispetto all’anno precedente) è stato durante la breve parentesi renziana, durata dal 2014 al 2016, quando lo stesso capo di governo aprì le danze della fashion week milanese a febbraio 2016, affermando la necessità di «vincere i luoghi comuni per rispetto a chi lavora in questo settore, guai a pensare che sia un divertissement per pochi come viene fatta passare a volte perché la moda è fatta da donne e uomini che lavorano, che ci mettono passione, da imprenditori che hanno il coraggio di crederci anche quando non è facile». Un’affermazione che riflette il paese reale, nel quale purtroppo, a differenza della Francia, la moda, seconda voce del Pil italiano, è ancora largamente percepita come una questione di lana caprina, argomento da lasciare a frivoli commentatori della domenica. A dimostrarlo, di recente, c’è stata la questione “Elly Schlein e la sua armocromista” ( la nuova segretaria del PD apparsa sulle pagine di Vogue a maggio con un articolo nel quale citava brevemente l’utilizzo di una professionista per scegliere i pezzi del suo guardaroba, ndr) che ha scatenato i peggiori istinti conservatori di giornalisti di mezza età, di ogni schieramento politico, bianchi e cis, considerati guide intellettuali del paese, che si sono scagliati con inusitata rabbia contro una singola frase di un’intervista ben più complessa, dimenticandosi quanto l’immagine che si proietta e gli abiti che si indossano sono fondamentali nel veicolare un messaggio anche politico, sin dai tempi del dibattito televisivo Nixon- Kennedy del 1960. In quel caso il secondo, senatore rampante dato come sfavorito rispetto a quello che era già il vicepresidente degli Stati Uniti, scelse con cognizione di causa di indossare un vestito scuro: consapevole del bianco e nero degli schermi, era certo che l’indossare un abito di quelle cromie avrebbe garantito al suo volto un maggiore risalto, trasformandolo nel nuovo volto del paese, e cambiando nel contempo il modo nel quale gli americani sceglievano i loro presidenti. Nell’ultimo mese, però, il governo guidato da Giorgia Meloni ha dato l’ok al disegno di legge sul Made in Italy, con l’introduzione, si legge nel comunicato stampa di un «fondo Sovrano che investirà sulle imprese e sulle filiere del Made in Italy per rendere il sistema più competitivo soprattutto in ambito digitale ed ecologico». Un discorso che ovviamente ingloba la moda tra gli altri ambiti. Se dovesse succedere, sarebbe un necessario primo passo nel riconoscimento dell’importanza del settore. In generale, però, ad un paese come l’Italia che anche nelle sue fasce di educazione post- universitaria, manca dell’apparato culturale utile a comprendere la pervasività della moda nella cultura e la sua spinta sull’economia nazionale, non si può purtroppo chiedere una progettualità rispetto alle nuove generazioni di designer. Indicare la luna, mentre la moltitudine si intestardisce a guardare il dito, è il compito arduo al quale è chiamata la nuova generazione di designer. Una missione da compiere sprovvisti di un po’ tutto, dal sostegno delle istituzioni a quello dei giornalisti passando per quello dei buyer, tranne che di una cosa: del talento. Sperando di essere riconosciuti, se non dall’iscrizione su un palazzo razionalista, insieme ai poeti, ai santi e ai sognatori, almeno dal proprio Paese.

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By Giuliana Matarrese